Por Rodolfo Papa*
ROMA, terça-feira, 17 de maio de 2011 (ZENIT.org) – No artigo anterior, oferecemos alguns pontos de reflexão sobre a questão da luz nas artes, a partir do pondo de vista historiográfico e teórico, fazendo uma leitura do passado e do presente. Agora vamos analisar algumas implicações, aprofundando no que o tema implica, concretamente na arte sacra.
A ideia de fundo é que a luz é o elemento indispensável para construir uma representação apreciável da beleza; por conseguinte, é um elemento indispensável para ler as obras de arte realizadas por ela e com ela. De um modo particular, a luz é indispensável e insubstituível para narrar e oferecer a verdade na contemplação, através da beleza proporcionada pelos sinais. No transcurso da Idade Média, e depois continuando e chegando a sua plenitude no Renascimento, até os extremos resultados do tardo-Barroco, o uso da luz natural no projeto arquitetônico, na composição plástica e na busca pictórica, reflete uma visão transcendente das artes ao serviço da fé. O cuidado da luz natural explica, de fato, a visão complexa do mundo nos séculos em que o cristianismo abarca toda atividade criativa artística.
Os artefatos e os materiais eram trabalhados, os metais e também as pedras – sejam mais ou sejam menos preciosas – eram cortadas, moldadas e talhadas com a finalidade de poder capturar a luz. A luz era o meio para fazer brilhar e dar esplendor aos materiais e, por sua vez, a finalidade da ação artística. A luminosidade de uma determinada matéria indicava seu papel e posição no interior de uma estrutura hierarquizada de elementos, colocados de tal modo que exaltasse ao máximo a luz. Exemplo é o caso do abade Suger, de Saint Denis (1137-1151), que transformou sua abadia, reorganizando-a em todos os aspectos, e em especial no tratamento da beleza da luz. Ele afirmava que a beleza das pedras multicolores e esplendorosas da Casa de Deus induzia a pensar por analogia que “pela graça Deus pôde ser transportado deste mundo inferior a um superior”.
As catedrais estavam construídas principalmente sobre a luz e com a luz, em todas as suas partes. Isso sucedia pela íntima conexão entre as catedrais góticas e a visão do mundo que encontramos expressa na grande teologia escolástica. Diz Panofsky: “A catedral do gótico maduro, como a ‘Summa’ da escolástica clássica, tinha em conta, antes de tudo, a totalidade, e a ela tendia a se aproximar, através da síntese e da eliminação, solução perfeita e definitiva; para tanto, é possível falar de uma planta e de um sistema do gótico maduro com uma segurança maior que a possível em qualquer outro período. Em sua linguagem figurada, a catedral gótica madura tentou incorporar a totalidade do saber cristão, teológico, moral, natural e histórico, com cada coisa em seu exato lugar” (E. Panofsky, Architettura gotica e filosofia scolastica [1951], trad.it. Napoli 1986, pp. 24-25).
Também em uma igreja barroca, através de diversas modalidades, aplicam-se os mesmos princípios e a mesma finalidade. O sistema das ordens arquitetônicas não é usado simplesmente como uma medida proporcional do espaço, mas como instrumento capaz, através das múltiplas possibilidades decorativas oferecidas, de recolher a luz e reverberá-la nos espaços internos, ou difundi-la através de infinitos reflexos. Se observarmos essas arquiteturas do ponto de vista da luz e da luminosidade, veremos que o uso da ordem arquitetônica é diretamente funcional para este objetivo, instala um lugar capaz de criar uma visão ascendente e descendente: do sumo grau de luminosidade ao mais baixo grau de sombra. O lugar estava esculpido por sombras e pela luz.
A arquitetura se concebia como metáfora de uma luminosidade hierarquizada segundo os princípios físicos e metafísicos, portanto o valor funcional era assumido e incorporado ao metafórico, capaz de falar ao coração, à alma e à mente. Essa sabedoria organizadora do espaço iluminado e luminoso vai-se perdendo quando os diferentes valores são isolados, e a função e o significado se separam, assim como o volume, da matéria e da luz.
O abandono do ornamento vem em favor de uma linearidade e de uma pureza da forma entendida como volume puro, concebido em uma ótica só material do objeto arquitetônico, concebido em si mesmo, na busca de uma objetividade quantitativa, quase sem relação com o entorno e desvinculado completamente de uma visão hierárquica do universo criado. De fato, a arquitetura do século XX transparece uma visão filosófica que une, paradoxalmente, o materialismo com o idealismo, em uma visão que podemos definir como anti-metafísica e toda intra-física.
O sistema luz-cor e luz-sombra, próprio de toda a teoria artística desenvolvida no interior do pensamento cristão dos séculos X ao XVII, é substituído por um sistema que coloca no centro da própria busca a materialidade, matemática, numérica, ótica e física, trasladando toda a atenção, não só sobre as propriedades de comportamento da matéria a respeito da luz, mas só sobre a matéria, como se esta fosse o fim último do trabalho artístico.
Assistem-se, então, a muitos reducionismos, diminuindo a beleza só a sua funcionalidade e proporção. Parece evidente a redução da arquitetura a um puro volume geométrico, sem consideração alguma da luz. Também no âmbito da pintura aconteceu um processo análogo: do cuidado com a cor como expressão da luz, passou-se à exaltação da pura materialidade do pigmento, como meio e fim de toda busca estética.
Consideramos como exemplo de um modo complexo e não reducionista de enfrentar a questão da pintura o período histórico de finais do século XVI e inícios do XVII, quando as regras técnicas da pintura, já elaboradas por Leonardo, Ticiano e Rafael, são restabelecidas de forma sistemática a partir da reelaboração artística de Caravaggio, difundindo-se em toda Europa no século XVII. Analisando estas regras em termos não simplistas, compreende-se como e escolha de um fundo escuro e de uma definição das massas através de uma iluminação progressiva das partes, própria do “estilo” (quer dizer, “escola”) liderado por Caravaggio, não só vem de um método narrativo, mas resolve tecnicamente o problema da visão das figuras no interior de um sistema de iluminação das igrejas mediante luz natural. As capelas laterais, frequentemente privadas de uma fonte autônoma de luz, imersas em uma penumbra muito acentuada, iluminadas só por lâmpadas ou velas, podiam garantir uma visão mais intensa das pinturas se estivessem concebidas no sistema do “fundo escuro”, já que aquelas figuras emergiam diretamente da penumbra e, portanto, permitiam paradoxalmente ver melhor as histórias que se narravam nelas como realmente inscritas naqueles espaços, e que aconteciam realmente perante os olhos dos espectadores.
Frequentemente tento sugerir aos turistas que visitam a Capela Contarelli, na igreja de San Luigi dei Francesi, em Roma, a aproveitarem os momentos de menor fluxo para adaptar os olhos à penumbra e tentar ver assim as famosas pinturas do ciclo de São Mateus, de Caravaggio. Há reticências e protestos, afirmando ser impossível apreciar as pinturas sem luz artificial. Mas depois de um tempo, alguém começa a ver e a entender. Então os olhos, adaptados à penumbra e despojados de preconceito, começam a gostar de uma tímida aproximação a uma pintura que nunca tinha visto, porque sempre estava sufocada pela luz artificial. O resultado é impressionante e se repete em toda pintura concebida desta maneira, em outras igrejas romanas e europeias.
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* Rodolfo Papa é historiador de arte, professor de história das teorias estéticas na Universidade Urbaniana, em Roma e presidente da ‘Accademia Urbana delle Arti’; pintor, autor de ciclos pictóricos de arte sacra em várias basílicas e catedrais; especialista em Leonardo Da Vinci e Caravaggio, além de autor de livros e colaborador de revistas.
